|
Успех Шарля (или, как его называли, Шарло) Ривелса объяснялся не только сходством созданного им образа с образом Чарли Чаплина; он объяснялся прежде всего и больше всего тем, что Ривелс был акробат. Он даже не пытался воспроизвести сложный духовный мир своего прототипа с его тревожной, беспокойной внутренней жизнью. Он воплощал образ Чарли Чаплина-циркового артиста, а не Чарли Чаплина-киноактера. И поэтому акробатические способности Шарло Ривелса придавали законченность его номерам. Задолго до того, как фильм Чарли Чаплина «Цирк» с триумфом прошел по экранам Европы, Шарло Ривелс прочно закрепился на арене и создал целую серию сценок, состоявших из акробатических номеров, изображавших конные состязания либо бой быков.
Слов нет, внутренний жар, согревавший героя Чаплина, отсутствовал в образе, который воспроизводил Шарль Ривелс. Это в какой-то степени возмещалось качествами, присущими цирковым артистам, красотой соразмерных движений человеческого тела. Словом, Шарль Ривелс не искажал свой прообраз, он переводил его в другой план. Что касается забавных проделок, к которым Шарль Ривелс прибегал во время своих номеров, сопровождая каждую из них меланхолическим поклоном, то они все были в традициях цирка; эти крошечные сценки, не связанные друг с другом, строились с непременным использованием либо тросточки, шляпы и панталон Чаплина, либо с использованием акробатических снарядов: трапеции, канатов, натягивающих сетку, лестницы и так далее. С точки зрения кинематографии, возможности которой безграничны, гротескные трюки, изобретенные Шарлем Ривелсом, были весьма ограничены и подчинены технике акробатического искусства. Он пользовался ими для того, чтобы оживлять свои номера. И это особенно наглядно свидетельствовало о том, несколько образ, воплощаемый Ривелсом, уступал своему прототипу. Образ этот не имел никакой психологической глубины; он не затрагивал никаких жизненных проблем и лишь развлекал зрителей. В 20-е годы нашего столетия добиться известности для трио клоунов - значило подражать братьям Фрателлини. Важно было определить, какое место в трио должны занимать клоун, рыжий и второй рыжий, иначе говоря - определить соотношение фантазии, буффонады и гротеска. Но если Фрателлини в решении этого вопроса исходили из трех аспектов клоунады - романского, германского и англосаксонского,- сливавшихся в творчестве этого трио, то трио Эндрью решало этот вопрос чисто эмпирически. Рене, Поло и Шарло, заимствуя у различных артистов все лучшее, восполняли этим недостаток собственного воображения. Грим клоуна Рене напоминал грим Франсуа Фрателлини, а его манера игры походила на манеру игры Антонэ; рыжий Шарло до такой степени размалевывал свою физиономию, что рядом с ней раскрашенное лицо Альбера Фрателлини могло показаться почти лишенным грима. Костюм и грим для Шарло приобрели решающее значение: они определяли успех или неудачу его номера. Он выходил на арену в гигантской феске, в длинных белых перчатках и в красном трико до пят. Наибольший интерес игра Шарло представляла в ту пору, когда он подражал Чарли Чаплину и выступал как гимнаст на трапеции; когда же он начал заимствовать различные штрихи у всех прославленных клоунов подряд, то создаваемый им образ не возвышался над уровнем посредственной карикатуры. |
